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Concluons cette page avec la présence de végétaux dans les Arcanes mineurs.
L’architecture du Moyen Âge fait place belle aux végétaux lorsque vient le temps de décorer la frise d’une belle église par exemple ou ajouter aux motifs d’un vitrail ou d’une grille. Le règne végétal symbolise la vie. Il est le protégé des divinités féminines du Panthéon de la Grèce antique. L’Islam l’identifie à la croissance de la gnose.
L’exemple qui suit illustre une grille en fer forgé de l’église abbatiale de Saint-Denis vers la fin du XIIe siècle. On reconnaît sans peine ici le modèle qui a peut-être donné naissance aux Arcanes mineurs.
Spécimen de grille en fer forgé de l’église abbatiale de Saint-Denis, fin du XIIe siècle. Croquis de Viollet-Le-Duc
Le fer n’était pas le seul matériau utilisé. Viollet-Le-Duc nous informe que : «L’abbé Suger avait fait faire pour son église des grilles en cuivre fondu (…).» [1]Suger, encore lui… Ses grilles de cuivre devaient être encore plus magnifiquement ouvragées que celle en fer qui est présentée ici.
[1] Viollet-Le-Duc, Encyclopédie médiévale, p. 511
Diane et Patrick:
J’ai un ami ferronier ici à Montréal, Louis. Il a fait un stage à Marseille avec les Compagnons du Devoir. Il a son atelier près de chez moi. Il va sûrement voir votre message lors de son prochain passage sur ce blogue. Ca devrait l’intéresser autant que moi. N’hésitez pas à nous parler du projet Trizay,
Rom
Cher Monsieur,
Je suis tout à fait saisi par ce que j’aperçois en survolant votre blog par manque de temps. Le rythme, l’ordonnance, le cheminement qui en est la récompense, on va dire d’une façon générale, l’ordre des choses que nous avons perdu, mais qui doit couver en nous, le rythme, le respect, l’inclinaison que nous devons éprouver en saluant humblement nombres et saisons, communion avec l’universel, couleurs, disponibilité et ressenti physique. Nous sommes si peu à l’écoute de nous-mêmes ou d’un simple tracé géométrique dû à la pointe sèche et à la mine de plomb d’un compas et d’une équerre. Je marche sur des trésors de vie et de connaissances, tel un ignorant qui se cherche. A bientôt j’espère. Amitiés d’intérêts. Fraternellement,
Patrick Cottencin
J’ajoute, je suis la part concrète: nous avons le projet d’installer des ateliers notamment de ferronnerie pour dessiner et réaliser nous-mêmes ce dont l’abbaye de Trizay a été dépouillée depuis bien longtemps.Ce dessin de Viollet Le Duc est une merveille, il me permet de passer des formes médiévales à celles du XVIIIè.
Diane Debailleux
PS: les ondes de forme sont tout aussi fascinantes, je n’en connais pas encore le cheminement
PC
Bonjour
“ L’architecture du Moyen Âge fait place belle aux végétaux lorsque vient le temps de décorer la frise d’une belle église par exemple ou ajouter aux motifs d’un vitrail ou d’une grille. Le règne végétal symbolise la vie. Il est le protégé des divinités féminines du Panthéon de la Grèce antique. L’Islam l’identifie à la croissance de la gnose. “
En effet Rom, ORNARE EST ORDINARE et pour développer quelque peu cela je ne peux que citer un extrait de Eva Ave, maître-livre de Henri Giriat et consacré (!) aux vitraux de la cathédrale de Mézières. Dans cette introduction il prend la peinture comme exemple, mais ce texte est en rapport direct avec ton propos, comme le lecteur débonnaire va le constater avec la “seconde dimension de l’oeuvre” !
“… Ainsi il nous apparaît maintenant que la réalisation d’une oeuvre d’art sacré dépend de la conjugaison de trois sortes d’éléments plastiques qui, en référence à notre propre nature, relèvent de trois dimensions de la Réalité : Espace, Temps, Éternité.
Tout d’abord, la répartition de la surface en plans orientés donne à l’oeuvre sa mesure, sa proportion, sa structure plastique. Cette dimension de l’oeuvre peinte qualifie son ESPACE et, comme telle, relève de la Géométrie. L’organisation géométrique de l’espace est évidente dans l’architecture, mais elle s’impose aussi à toute technique murale – fresque, vitrail, tapisserie – et finalement à tout art de l’objet : ameublement, poterie, vêtement…
Cette dimension confère à l’oeuvre son ordonnance statique autoritaire : son – ordination », au sens liturgique du terme. Un temple ne peut naître que du tracé qui le – mesure – et des axes cardinaux qui l’ – orientent ..
La seconde dimension de l’oeuvre peinte est une dimension dynamique. Au sein de cet espace s’opère un développement mélodique. A ce développement concourent à la fois la modulation colorée et les éléments linéaires d’ordre graphique : ponctuations, accents et silences, dont l’alternance compose des cadences, des temps forts, et dont l’élan se noue et se dénoue en courbures, en méandres, en spirales, en entrelacs.
Cette dimension arithmétique relève en propre de la musique, car c’est elle qui restitue le TEMPS aux arts de l’espace. L’oeil, au lieu de se figer sur un spectacle perspectif comme dans la peinture renaissante, est invité à redevenir mobile, à retrouver sa nature spirituelle en épousant le cheminement circulaire de la courbe.
On remarquera que toutes les oeuvres traditionnelles font place à cet élément musical qu’est l’ornement. L’ornement n’a rien de commun avec la décoration, qui n’est que remplissage esthétique, sans intégration à la structure plastique.
Un ornement, au sens fort du terme, est un signe sacré, un rappel à l’ordre, un support de méditation, au même titre qu’une répétition litanique. Il participe à l’ordre de base en le rendant manifeste, directement opérant. Ordre et ornement sont les deux pôles de toute oeuvre d’art sacré, étroitement conjugués si l’on en croit l’adage scolastique ORNARE EST ORDINARE.
De cette conjugaison transparaît la troisième dimension de l’oeuvre d’art, germe et plénitude des deux autres, commencement et fin : la FORME unifiante de l’oeuvre, son RYTHME..
Sans doute certains éléments plastiques concourent plus spécialement à traduire cette troisième réalité qui transcende l’espace et le temps : la courbe circulaire, la modulation de l’arc-en-ciel sont ici-bas des symboles lointains de l’ETERNITE. Mais il est plus vrai encore que la Forme se révèle dans l’intégration parfaite des composantes. La Forme est le Verbe, intelligible et pourtant sensible, présent même si invisible, qui sous-tend et relie les figures plastiques. C’est la Forme qui, à moi contemplateur de l’oeuvre d’art, me donne un sentiment de totalité et qui, par analogie avec ma propre nature ontologique, me rappelle ici et maintenant ce que JE SUIS. “
Si une peinture murale se fonde sur ces principes, elle se gardera des pièges de la subjectivité individualiste. Un tel art redevient disponible à la transmission d’une vérité supérieure. Il devient art sacré.
Cependant, tels que nous les avons énoncés, ces principes restent encore très généraux. Ils servent d’armature à toute oeuvre d’art sacré traditionnel. Ils n’indiquent pas comment chaque réalisation se particularisera sur un thème défini. Un vitrail ne peut pas être indifféremment un support de méditation sur la Vierge Noire ou sur la Vierge d’espérance. Il faut que son ordonnance spécifique soit en correspondance symbolique avec l’idée spirituelle du thème.
Ce problème de particularisation, indépendamment de toute figuration anthropomorphique, trouve sa solution à la fois dans l’ordre de la composition et dans l’ordre de la couleur.
En effet, toute composition suppose un choix d’éléments graphiques qui, par leur texture même, doivent rendre le thème explicite. Ici, le peintre revient à la source de toutes les écritures. Ces figures géométriques – soit statiques et closes qui définissent un plan directeur, soit mobiles et ouvertes qui se dénouent en ornements – sont, de mémoire de traditions, porteuses d’un « numen », d’une puissance sacramentaire. Le carré, le cercle, le triangle, la croix, le cercle, la spirale, avec leurs infinies possibilités de variations et de combinaisons, sont autant d’archétypes plastiques, en soi signifiants des signes sensibles évocateurs de réalités intelligibles.
Bien entendu il ne suffit pas que ces signes soient plaqués sur l’oeuvre pour qu’ils deviennent opératifs. Pas plus qu’un geste rituel n’a de sens hors de son contexte liturgique. Le signe n’a de valeur sacrale que s’il naît d’une structure plastique. Comme nous l’avons dit, c’est à cette condition seule qu’il devient « ornement », aboutissement et preuve d’ordination.
On reconnaîtra que la texture de ces signes constitue en quelque sorte le logos ou parole d’intelligibilité du thème.
Par contre, le mode ou ethos du thème est assuré par l’ordre coloré. Comme tel jour liturgique, comme telle heure du cosmos, il répond à un état précis de l’être, imposant une particularisation de la lumière incolore en une lumière colorée.
C’est pourquoi chaque composition obéit à une dominante et se développe selon une gamme de tons définie, véritable échelle modale. Ces tons jouent soit par accord statique entre plans et sont perçus en simultanéité, soit par modulation mélodique en glissant d’un plan sur l’autre et sont alors saisis en succession.
Ainsi, par le mode coloré autant que par l’ordonnance graphique, chaque composition entre en résonance avec un thème déterminé. Dès lors, il convient de considérer ces vitraux comme des supports de contemplation et non comme des narrations.
Le dessein d’un maître d’oeuvre d’art sacré n’est pas de reproduire en mode imitatif les apparences probables d’un événement passé, tel que la Nativité, mais d’en rejoindre le Verbe intemporel.
Nous pourrions rappeler ici au peintre le mot de saint Denys à Timothée: « Il répugne à Dieu d’être opérant parmi toutes sortes d’images.-
On a trop oublié depuis des siècles que l’Incarnation n’est pas d’abord
dans les figures, mais dans l’opération qui engendre les figures. Cette
opération trouve sa source dans une Forme rythmique que nous appellerons le Verbe du thème.
A cette Forme, l’homme doit devenir conforme. Dans son ministère, le prêtre ne se conforme au Verbe que par une parole strictement liturgique. Le peintre, dans son métier, ne peut se conformer au Rythme que par un geste signifiant.
Seule cette parole, seul ce geste « présente – l’opération divine, la rend présente au-delà de toute représentation. “
Évidemment Rom trouvera de l’eau à son moulin dans cette vision traditionnelle des “ornementations” et des vitraux, mais tout ceci n’invalide pas le moindre ma démarche, bien sur ! Car si je trouve “plaquée” sur des “triomphes” apparemment d’origine médiévale l’expression typique de la Renaissance, je retrouve celle-ci également plaquée sur les “peinctures”, les séries. ce que les Maçons ont appelé : arcanes mineurs, depuis la fin XVIIIè.
J’explicite dans ce qui suit la présence de “ l’herméSisme ” dans ces séries :
Si l’on examine soigneusement ces séries (le mieux est de de les disposer les unes sous les autres, Epées et Bâtons seront du meilleur effet !) on se rend évidemment compte que les séries sont basées sur la tetraktys (1+2+3+4=10) et fonctionnent donc selon la vision des (néo) pythagoriciens, c’est à dire qu’elles expriment non des quantités mais la “qualité” des divisions/mutations de l’Un, à partir de la dualité jusqu’à 10.
Les séries disent : nous ne sommes pas des N° !
http://nounouss.club.fr/Grammaire/prisoner/textes/prisaccueil2.html
Les As (anciennement AZ !) ne sont pas des chiffres “ un “, mais contiennent les potentialités de l’unité en expression (Le Bateleur).
Les 4 séries, analogues aux 4 “éléments” ne peuvent être conçues séparément, les mutations de la conscience/énergie Une apparaissent selon ce mode néo-pythagoricien avec les nombres impairs qui sont masculins, limités, structurants et les nombres pairs féminins, illimités.
Epées et Bâtons sont les deux “éléments” invisibles et apparaissent “abstraitement “ dans les séries, ces deux modalités du Feu, Epées et Bâtons n’apparaissent que dans les nombres impairs. Ils sont contenus dans les deux autres, modalités de l’Eau, qui s’expriment “concrètement” en Coupes et Deniers. Ce dernier (Terre) s’exprimant selon les figures géomantiques.
Notons que les 4 “Deux” superposés reproduisent l’image du caducée.
B C N U
C…a